VORTEX
TEMPORUM
Parergon
o muzici, vrtloženju, (t)emporarnom vîšenju i mnoštvenim nedogledima
Vizura romaneskna čitača mogla bi biti
zatočena među nordijskim fjordovima, usred noćaste obdanice, skupa sa slikarem
i njegovom nemuštom ljubom, uz miris pouzdana rastrojstva i u odsutnosti
ostatka svijeta.
Sjećate li se Bergmanova filma,
odnosno Slikara što odbrojava onu kulminativnu minutu šutnje pred svojom skoro
pa sluđenom ženom dok među njima sav se prostor probija i ledi u tački gdje
pogledi staju.
Rijetki su momenti kao što je to ovaj koji govori idejom muzičkog. Taman da to ni sam reditelj nije
znao, a moguće je da nije. Iako muzika ne baštini elemente jezičkog, niti tvori
semantičke fakte, pa niti polaže na pervertiranost simboličkog, na ovom
filmskom mjestu se nalazi zbir ideja barem jedne ideje o muzici. Jer, muzika
je, napose, ono čulno, pretkomponujuće, što konstantno tavori imaginicijom.
Iako, materijalizaciji muzike, nemuzikalno može biti uzročnik, ne kao negacija,
već druga strana mislivog, rijetki su primjeri da i nemuzički elementi sugerišu
sliku muzike.
U
prešutnoj konvenciji Bergmanove minute, uz svaku sekundu staje ono vječno
stanje muzičke predstave koja biva najprije inkarnirana u tišinu. S druge
strane slikar kao mag zbiljske i svjetlošću uvjetovane boje, simbolično bi
mogao stajati namjesto profetske figure muzičkoga spektraliste koji pretendira
da ritam zamijeni tembrom.
Iako muzika nesvodiva, partem pro totem, stalno je pitanje o
tome koji bi se momenat imao uzeti za cjelinu muzike, čak iako je određen zbir
elemenata tek niz mogućeg koji ne sačinjavaju suštinu muzike. Pa, i kada u
svojih Hiljhadu platoa Deleuze i Guattari
kažu da brzina, naprotiv, čini apsolutan karakter tijela čiji najmanji,
nesvodivi dijelovi (atomi) zauzimaju ili ispunjavaju gladak prostor na način
vrtloga, nepomičnost slikara ostavlja dovoljno prostora za ekstenzivni
karakter boje. Muzičke boje, tj. Tembra, koji svoj etimološki habitus duguje
zvonu kao posebnom amalgamu sonorične interferencijalne buke, unficirajući na
taj način sav mogući kombinatorički lanac stvaralačkog mnijenja. I to još,
pride, u buci koja se otima analizi sa stanovišta parametara bilo kakvoga i
bilo kojim klasičnim instrumentom proizvodivog tona.
Čini se da bi povlašteno
mjesto ritma neki latentni muzički nomad mogao da potisne nanosima boje. Zna li
se i kako su francuski kompozitor Pierre Boulez i Deleuze još i dobrano
prijateljevali, cijeli koncept boje tim će dobiti na utemeljenosti. Boulezove
kompozicije Derivé ili Čekić bez gospodara u osnovi baštine
nešto od relativnog, jednog, apsolutnog i na mjestu deteritorijalizovanoga
pokreta.
No, osim Bouleza i nešto
starijeg kompozitora Edgara Varesea, čini se za naš fenomen zanimanja
interesantna cijela tradicija umjetničkog stvaranja potekla iz klase profesora
pariškoga konzervatorija i kompozitora Oliviera Messiaena. Iako, orguljaš u
hramu Trinite u Parizu šezdeset godina, njegova temeljna mnogolika poetika
svoju koherentnost duguje sustavnim istraživanjima hindu-perzijskih ritmičkih
paterna, indijskog instrumentarija i opsesivnoga ornitološkoga zanimanja. Osim
što će u tom smislu ostaviti sedam tomova transkribiranoga ptičijega poja,
vjerovatno najznačajnija činjenica su dvojica njegovih mlađih studenata koji će
još u mladosti formirati društvo, tojest ustanoviti dogmu, koja će pretendirati
apsolutnom muzikom muzike, slobodnom od svih izvanmuzičkih, primjerice,
jezičkih (post)strukturalističkih logosferičnih generatora oblika. Gerard
Grisey i Tristan Murail će biti ti koji će raslojiti i učiniti (deleuzeovski)
rizomatičnim mnoge statusne elemente iste one kolorističke tradicije iz koje je
iznikao i sam Messiaen.
No, sa Messiaenom i sljedujućom spektralnom školom, nomadstvo
karaktera tek bi mogli misliti sigurno na evropskom kontinentu. No, do kultne i egzistencijalističke ravni Messiaenova Kvarteta za kraj vremena, pređen je sav simbolički put u trajanju od Cageove spiritualne i 'konvertitske' tišine.
U Sjedinjenim Državama nakon što su tokom drugoga svjetskoga rata tamo preselili brojni kompozitori iz Evrope, dešavaće se stvari koje bi valjda logikom ahistoričnosti bile, moguće jedino da se i dogode tamo. Ne daju se ne spomenuti Filip Glass i Bob Wilson koji će napraviti operu Einstein on The Beach ili John Adams koji će učiniti nešto drugo, postmodernistički validno,
operom Nixon in China.
No, nakon spomena ove za to vrijeme izrazito recentne prakse, misao goni daleko u prošlost. Na posljednjem pulskom sajmu koji je obilježilo više panela o nomadizmu poznati geopoetik Kenneth White svoje izlaganje će započeti kontekstualizirajući muziku i neke prve nomadske impulse u čin šamanskoga transcendirajućeg obreda. Svakako da je muzika dobar put za zatvaranje mnogih pa i ovoga sistema (nomadizma), no pitanje je koliko se je tu zahvatilo i hoće li biti vremena, ako već ono nije neumitnom progresijom za nama da u ravni muzičke pojavnosti i djelanja se prepozna jedan koherentni impuls nomadizma.
Znameniti esej Thomasa Stearnsa Eliota o Tradiciji i individualnome talentu
sugeriše temeljne probleme kako pjesniku
kome se obraća, tako i za čula muzike na koja on svakako računa.
U
svom kritičkom kazivanju Eliot koristi opoetizovanu bezvremenost svojih, i
opštih, temporalnih objekata “prošlog u prošlosti” ili “prošlog u sadašnjosti” (tj. sadašnjost kao
trenutak prošlosti). Nešto kasnije dodaće i kako je pjesnikov bilans poredak egzistencije od Homera pa do
savremenosti. No, kako je fenomen muzičkoga događaja temporalnih svojstava,
time se nužnost promjenjivosti umjetničkog objekta ispostavlja za jedinu
instancu muzičke realnosti.
Odemo
li još dalje po slijedu tradicije i spomenu Homera a shodno temi u naslovu,
sasvim se primjereno da uzeti iz najbližega komšiluka i ličnost vajnoga pjevača priča, guslara Avde Međedovića,
za jednog od prvih znanih muzičkih nomada na evropskom jugoistoku. Iole,
upućeniji čitalac u lik i djelo ovoga nocioca predaje antičkih razmjera, zna
kako su čuvena dvojica američkih etnomuzikologa (Albert B. Lord i Milman Parry)
njega, nimalo naivno, titulirali ovđašnjim Homerom. Doda li se da je i Béla
Bartók, dobro poznati mađarsko-američki kompozitor i vrhunski majstor za
umjetničku objektivizaciju muzičke
folklorne građe, trankskribirao čak tri poeme u pjevanju Avde Međedovića,
prethodna stilska preporuka dobija svoju prvu
potvrdu.
U
naprijed spomenutom eseju, Eliot će eksplicitno navesti neke zavodljive primjere,
koji može ići u prilog muzičkoj materiji, govoreći o intenzitetu poezije i različitim impersonalnim manirima
njene formalizacije. Govoreći o izvjesnoj odi, on govori o osjećanjima koja
nemaju nikakve naročite veze sa slavujem, ali kojima je slavuj poslužio da ih
poveže, možda dijelom zbog svog privlačnog imena, a dijelom zbog glasa koji
uživa. Tome bismo mogli dodati u maniru Ivana Fochta da slavuj utjelovljuje
muziku i da je on tek jedna datost muzike.
Nadalje,
skraja spisa naslovljenoga kao Muzika
poezije, Eliot govori sljedeće: Iskrsavaju isti problemi i to uvijek u
novim formama; I poeziji vječito predstoji, kao što je F.S Oliver rekao za
politiku, “beskrajna pustolovina”.
No,
za muziku beskrajna pustolovina bi mogla početi i stati na jednom davnašnjem
otkriću o tome kako neke školjke luče
melodiju švicarske narodne pjesme. Jean Jacques
Rousseau u svojim ogledima o muzici će pak navesti kako je švicarskim
vojnicima u davnoj prošlosti bivala zabranjena izvjesna domoljubna pjesma.
Nakon ovih prostih primjera mogli bismo biti na stanovištu da priroda katkada
ukazuje na objektivnu banalnost, dok ljudsko iskustvo supstituira nerijetko
banalnost emocionalizma kao pratećeg svojstva raznoraznim afektima,
hegelijanski rečeno životno neiskusnim.
No,
kako muzika ne postoji bez formalizacije, iskustvo umjetničkoga događaja se
realizuje „sebepostavljanjem istine u djelo“ (a ne dokidanjem istog), što bi
rekao Heidegger, dodajući kako je to moguće, jedino uz „ekspoziciju svijeta“ i
„proizvodnju zemlje“.
No comments:
Post a Comment